مهدی فیضی‌صفت| چهار زانو با کمری صاف نشسته و به شیوه‌ مردم خاور دور با قدرت و گاهی فریاد با خودش حرف می‌زند. در آن سوی صحن، زنی نجوا می‌کند و چشم‌انتظار عاشق سال‌های دوری‌ست که میان عشق و وجدان تردید می‌کند. «راشومون» شاهکار ریونوسوکه آکوتاگاوا که دوستداران سینما را به یاد فیلم جاودان آکیرا کوروساوا می‌اندازد، با نویسندگی و کارگردانی رضا کوچک‌زاده و با بازی امیر محمدی و نازنین احمدی در تئاترشهر به روی صحنه رفته است. این کارگردان تئاتر برای القای صلابت زبان ژاپنی از زبان آرکائیک فارسی بهره گرفته تا بتواند جانمایه‌ اثر را به مخاطب منتقل کند. تالار قشقایی تئاترشهر به اجرای اثر رضا ‌کوچک‌زاده اختصاص داده شده ولی جالب این‌جاست که او برخلاف بسیاری از هم‌صنفانش، اصراری به روی صحنه‌رفتن در سالن اصلی مجموعه را ندارد؛ چون معتقد است راشومون، باید در تالاری کوچک اجرا شود تا بتواند از نزدیک با تماشاگرش ارتباط بگیرد. رضا ‌کوچک‌زاده بر این باور است که در فرهنگ و هنر، کیفیت بر کمیت برتری دارد. به انگیزه اجرای نمایش «راشومون» به سراغ او رفتیم. در ادامه شرح گفت‌وگو با رضا کوچک‌زاده آمده است:

دو بازیگر نمایش که عاشق و معشوق هستند، در دو جای جداگانه قرار دارند و به یکدیگر نزدیک نیستند و با خودشان حرف می‌زنند. مسأله‌ای که هست، جفت‌شدن دیالوگ‌ها روی همدیگر است. در ابتدا به ‌نظر می‌رسد ممکن است با توجه به فرهنگ ژاپنی اثر و تفاوت با فرهنگ ما، اجرا ملال‌آور باشد. چطور از این مشکل گذر کردید؟
منظور شما از جفت‌شدن دیالوگ‌ها، شکل موازی و دنبال‌کردن روایت است؟
بله. مثلا در صحنه‌ای، بازیگر سه‌بار می‌گوید «کاش شعر می‌دانستم اندکی...» بعد بلافاصله بازیگر مقابل از مرد دیگر و عطر شالی‌هایش می‌گوید. این بازی با واژه‌ها بسیار جالب بود. در نگارش طرح کار هم شباهت‌هایی به لحاظ اجرایی با اثر پیشین شما یعنی «جهان انزوا» دیده می‌شود. البته در راشومون کمی شرایط فرق دارد و داستان خیلی کوتاه بوده و پر و بال گرفته و البته خط داستانی هم دارد. چه شد که در ارایه‌ متن به این‌جا رسیدید؟
این کار قرار بود ‌سال 1383 اجرا شود. من این داستان را خواندم و از همه‌ داستان‌های مجموعه‌ راشومون که حدود 6 داستان داشت، بیشتر دوستش داشتم. آن زمان می‌خواستم کاری مدرن بر آن شکل دهم؛ در ذهنم این‌گونه بود که دو آدم جین‌پوش در ژاپن کنونی داریم که هیچ‌یک از این دو سنتی نیستند ولی انگار عشق یک تجربه سنتی و ذاتی برای این دو است و عشق‌شان روزمره و سطحی نیست. در روزهایی که نشد و کار کنار رفت، طرح‌های دیگر اجرا شد و کارهای دیگری انجام دادیم. البته شاید به تجربه‌ زیسته و آگاهی ما هم افزوده شد. شاید در این برهه‌ای که به سراغش رفتیم، ماجراهای دیگری زمینه‌ساز شد که به این‌سو برویم. همیشه فکر می‌کنم پدیده‌ هنری، زاده‌ زمان و موقعیتی ا‌ست که در آن تولید می‌شود. اگر این زمان، مکان و موقعیت را از آن بگیریم، شاید این پدیده به پدیده‌ دیگری تبدیل شود. در نمایش راشومون، همین بلا بر سر کار آمد. بعد فکر کردم چه خوب می‌شود انگیزه‌ کوچکی که ما از نمایش این قصه داریم، در حد قصه باقی نماند و به نشان‌هایی از یک فرهنگ تبدیل شود؛ فرهنگی که از ما خیلی دور است و آن را زندگی نکرده‌ایم و نسبت به آن آگاهی نداریم. این دوری نه‌تنها به معنای این‌که اثر به سمت ژاپن می‌رود، منظورم این است که این فرهنگ کشاورزی و باروری را خودمان هم داشته‌ایم و حالا از آن فاصله گرفته‌ایم و شده‌ایم فرهنگ بسازوبفروش یا بساز و بنداز! آن فرهنگ از زندگی کنونی ما خیلی دور است. آن فرهنگ پربار کشاورزی، نه در حد نگاه نوستالژیک که در حد کارآمدش باید یادآوری شود. حالا که فرهنگ ژاپن را داریم، بخشی از آن فرهنگ در لباس‌ها، حالت‌ها و ضرباهنگ گفتار باید دیده شود. سعی کردیم زبان آرکائیک که بسیار همانند آهنگ گفتار ژاپنی‌ است، جایگزین آن گفتار ژاپنی شود. اگر شما فارسی ندانید، خیلی راحت فکر می‌کنید که بازیگران درحال صحبت به زبان ژاپنی هستند، چون آهنگ گفتار براساس گفتارهای فیلم‌های کوبایاشی و تا حدی کوروساوا تنظیم شده و سپس واژه‌ها درونش جای گرفته‌اند تا ما داستان را هم با آن پیش ببریم. یعنی در آغاز، آهنگ کلام تنیده شده و سپس واژه‌هایی در دلش جای گرفته‌اند. خیلی از روزهای تمرین می‌آمدم و واژه‌ها را جابه‌جا می‌کردم و بچه‌ها می‌گفتند؛ «این که همان است.» من هم می‌گفتم: «معنا همان است ولی کاری که آهنگ کلام انجام می‌دهد، برایم مهمتر است».
در شیوه‌ نگارش فارغ از ژاپنی‌بودن، انگار دیالوگ‌ها را در هم چفت می‌کنید. انگار اگر یکی را بردارید، اثر به هم می‌ریزد. اینطور نیست؟
ساختار نمایش این‌گونه پیش می‌رود که ما با آگاهی‌ها و ناآگاهی‌های همزمان، رویدادهایی را پیش می‌بریم که به یک فاجعه می‌انجامد. اگر یک آگاهی در پیشگاه ما حاضر می‌شود، ناآگاهی‌های زیادی هم با آن نزد ما می‌آید؛ یعنی این‌که ما یک ایکس را روشن می‌کنیم و می‌فهمیم که این جای قصه یک اتفاق می‌افتد و همان زمان که ایکس روشن می‌شود، ایکس‌های بسیاری در کنارش شکل می‌گیرند. می‌پرسیم اگر این اتفاق افتاده، چرا اتفاقات دیگری رخ نداده یا حتی طور دیگری اتفاق نیفتاده؟ در اصل، همان چیزی می‌شود که نیاز یک کار نمایشی و دراماتیک است. پیچیدگی‌هایی که از یک رویداد ساده در ملاقات شخصیت‌ها روی پل آغاز می‌شود و سپس می‌بینیم که‌ ای‌وای! جلوتر رفت و پیچیده‌تر شد و بعد به یک تراژدی رسید.
رسیدن به این تراژدی را از آغاز درنظر داشتید؟
بله؛ کمابیش. در تراژدی کلاسیک یونان هم همین اتفاق رخ می‌دهد. رویدادی کوچک و ساده، همه ماجرا را رقم می‌زند تا حادثه‌ای بزرگ شکل یابد. مثلا ناآگاهی اُدیپ یک اتفاق بزرگ را رقم می‌زند که دیگر هیچ جامعه‌ای نمی‌تواند جلویش را بگیرد چون در گرداب افتاده است.
برای من، جز تجربه‌ شکل ماجرا، ترکیب اینها می‌توانست خیلی جذاب باشد. زبان آرکائیک فارسی که جایگزین زبان آرکائیک ژاپنی شد، می‌توانست ما را از جهان کنونی‌مان دور کند؛ یعنی فاصله‌ای بین ما و جهان اکنون بسازد. به این دلیل که به ‌نظرم می‌رسید این عشق متعلق به دوره‌ ما نیست. این‌گونه‌ای دیگر از عشق است که ما تجربه‌اش نکرده‌ایم؛ شاید بتوان آن را عشق افلاطونی دانست. نمی‌دانم چگونه توصیفش کنم. شاید عشقی افلاطونی است که از جامعه‌ ما دور است و به‌ خاطر همین دوری، روی صحنه‌ام تصویرش می‌کنم. اگر به ما نزدیک بود، چنین کاری را نمی‌کردم. چندان دوست ندارم در کارهای محدودی که انجام می‌دهم، همان رویدادی را یا نزدیک به همان را ببینیم که در خیابان، بازار، کتابفروشی یا جای دیگری می‌بینیم. دلم می‌خواهد چیزی که نمی‌توانیم آن‌جا ببینیم، روی صحنه شکل گیرد. به ‌نظرم این عشق، بعید بود به جامعه‌ کنونی ما. به همین دلیل که بعید بود، زبانش بعید شد و از ما فاصله گرفت ولی زبانی‌ست که در عین حال که فاصله زمانی و مکانی‌اش را حفظ می‌کند، با ما ارتباط هم برقرار می‌سازد. از طرفی به‌ هرحال زبان عاشقان، زبان دیگری‌ست و ما نمی‌توانیم با یک زبان روزمره بیانش کنیم. زبان اسطوره‌ای عاشقان، چیز دیگری است و نمی‌توان با زبان مردم عامی و کوچه‌بازاری بیانش کرد. همه‌ این موارد تأثیر گذاشت تا آرام‌آرام به سوی این زبان برویم. این زبان، یک فرم و پیشنهاد شکلی در اختیار ما قرار داد که نتیجه‌اش، ترکیبی شد که در موردش حرف می‌زنیم و چون ضرباهنگ را درنظر داشتیم، باید مدام کات می‌کردیم تا آن ضرباهنگ شکل گیرد. گاهی در تمرین به دوستان می‌گفتم: «تمرین خوبی نیست.» می‌گفتند: «چرا؟ ما که همان‌هایی را گفتیم که دیروز می‌گفتیم.» می‌گفتم: «بله، ولی ضرباهنگ همان ضرباهنگ نیست، چون آهنگ کلام‌تان به آن سمت نرفته است.» گاهی یک مکث یا یک سکوت، می‌توانست آن آهنگ کلام را از آنها بگیرد. همه‌ اینها با همدیگر، تئاتر ما را ساخته است.
شما صفحه به صفحه متن می‌دهید و بازیگران متن را ندارند تا حفظ کنند. در این روش با بازیگران به مشکل نمی‌خوردید؟ چون به هرحال، بازیگر دوست دارد انتهای داستان را بداند...
اعتماد بازیگر به کارگردان، کار سختی ا‌ست؛ شاید حتی سخت‌تر از اعتماد کارگردان به بازیگران باشد. در گام نخست، این روش شاید دشواری چندانی نداشته باشد بلکه اعتماد است که کار را سخت می‌کند، زیرا نمی‌دانی درحال پیمودن کدام مسیر هستی! انگار چشمانت را بسته‌اند و دست خود را به یک راهنما می‌سپاری که تو را ببرد؛ این کار بسیار دشوار است. در جامعه ما شاید هرکسی نتواند این کار را انجام دهد و به همین خاطر اصلا دوست نداشتم نمایشم را با سلبریتی‌ها یا چهره‌ها کار کنم. دوست داشتم با کسی کارم را پیش ببرم که این اعتماد را به من دارد.
امیر محمدی می‌گفت؛ «در چارچوب کار من خیلی کارها می‌توانم انجام دهم ولی زمانی که دوست دارم بایستم، باید بنشینم و وقتی دوست دارم بنشینم، باید بایستم ولی سپس به مرزی می‌رسم که می‌توانم در مواجهه شخصی با خودم خیلی عمیق‌تر شوم.»
به هرحال این کار برآمده از فرهنگ ژاپن است و نشست و برخاست مردم این سرزمین هم با ما تفاوت دارد.
ما در نمایش راشومون به لحاظ فیزیکی هم قرینه نداریم. یعنی اگر دو بازیگر حرکت می‌کنند، روی صحنه با مکانیزمی به شکل مستقل حرکت دارند. در بازی این دو بازیگر هم می‌بینیم که تفاوت‌هایی هست. در این دو شخصی که بازی می‌کنند، با دو نوع بازی رویاروییم که یکی خیلی یکنواخت است و دیگری در جاهایی ممکن است تو را به اوج ببرد، یک جاهایی باعث خنده‌ات شود، یک جاهایی تو را به فکر فرو ببرد، یک جاهایی عصبانی شوی، جاهایی مو به تنت سیخ کند و جای دیگر مایه‌ فخر و غرورت شود ولی در مورد طرف مقابل انگار یک تُن عادی مثل «قصه‌های شب» جلو می‌رود...
این‌طور نیست، چون از فاصله دور نمایش را دیده‌ای، شاید این حس به شما منتقل شده باشد. کسانی که در سالن این کار را دیدند، فاصله‌ فاحشی میان بازی دو بازیگر ندیدند. بُعد دیگر ماجرا این است که ما دو جنس شخصیتی داریم که یکی مرد و دیگری زن است. طبیعی‌ست که نمی‌خواستم بازی مرد و زن یکسان باشد. همان‌طور که اگر متن را کنار هم بگذاری، گفتارشان از یک جنس نیستند. یعنی درست است که هر دو دارند داده‌هایی در مورد یک ماجرا می‌دهند ولی برخوردشان از یک جنس نیست. «کِسا» از نگاه زنانه‌اش می‌بیند، واژه‌های زنانه و آهنگ زنانه خود را دارد و از سوی دیگر، آهنگ و نگاه مردانه در گفتار موریتو دیده می‌شود. طبیعی‌ست که نمی‌خواستم همانند باشند. همان‌طور که خودتان اشاره کردید، قرینه نداریم؛ من سال‌هاست که از قرینه‌سازی روی صحنه دوری می‌کنم، حتی وقتی رقص ژاپنی آغاز را داریم، حرکت قرینه‌ای در رفتار دو رقصنده‌ آیینی نمی‌بینید؛ درحالی‌ که در گونه‌های دیگر نمایش ما، شاید روی این موضوع تمرکز کنند که همه همانند و در یک لحظه، کاری را انجام دهند. ما حتی از آن عبور کردیم و نخواستیم که این اتفاق بیفتد.