مهدی فیضی‌صفت| «راشومون» که نزدیک به هفتاد ‌سال پیش سبب شد جهانیان به آکی‌را کوروساوا و سینمای ژاپن احترام گذارند این روزها در سالن قشقایی تئاتر شهر به صحنه می‌رود. رضا کوچک‌زاده سعی کرده به داستان کوتاه ریونوسوکه آکوتاگاوا بال و پر دهد و البته تفکرات خود را بی‌آن‌که به جان اثر آسیبی بزند، به داستان بیفزاید. امیر محمدی بازیگر این نمایش است که سعی کرده حضور ایستا و کم‌تحرک خود را که نیازمند اجرای راشومون است، پشت بازی با لحن و صدایش پنهان کند و به گمان منتقدان در اجرایش نیز موفق بوده است. راشومون تئاتری تجربی است که مخاطبان خاص خود را دارد و در میان هیاهوی سرازیرشدن سوپراستارهای سینما به صحنه تئاتر، سعی کرده حرفش را به تماشاگران منتقل کند. با امیر محمدی همکلام شدیم تا از دومین تجربه‌ مشترک با رضا کوچک‌زاده و سختی‌های کار در یک اثر ژاپنی که فاصله‌ زیادی با فرهنگ ما دارد، صحبت کند. دستاورد این گفت‌وگو را در ادامه می‌خوانید.
در ابتدای بحث می‌خواهیم به تئاتر تجربی بپردازیم. در تالار قشقایی، اجرای دیگری داریم که از حضور چهره‌ها در کارشان بهره می‌برند. از سوی دیگر، علاقه‌مندان به تئاتر تجربی می‌دانند که شاید نتوانند در گیشه موفق باشند و ممکن است کارشان از نظر اقتصادی شکست بخورد. شما در «راشومون» اصلا نگاهی به گیشه داشتید یا کاملا تجربه‌گرا عمل کردید؟
نمی‌خواهم کلیشه‌ای به ماجرا نگاه کنم. من و همه‌ تئاتری‌های دیگر زحمت می‌کشیم و تمرین‌های زیادی را پشت سر می‌گذاریم تا روی صحنه، محصول تمرین‌های خود را ارایه کنیم؛ از کاری که انجام می‌دهیم، لذت ببریم و لذت خود را از اتفاقی که روی صحنه رقم می‌زنیم با مخاطب شریک شویم. نمی‌توان گفت حضور تماشاگر مهم نیست چون اتفاقا بسیار اهمیت دارد. اگر تماشاگر مقابل صحنه بنشیند، به کار ارزش می‌دهد. تماشاگر می‌نشیند و شما به‌عنوان کارگردان و بازیگر از این تعداد مخاطب انرژی زیادی می‌گیرید. نمی‌توان این مسأله را مخفی کرد که حضور تماشاگر مهم است. ما برای آنها کار می‌کنیم. ما تلاش می‌کنیم تا یک‌سری آدم بیایند ما را تماشا کنند وگرنه می‌رفتیم در تئاتر برای تئاتر، هنر برای هنر یا برای خودمان در خانه کار می‌کردیم و لذت می‌بردیم. اینک تالاری در تئاتر شهر گرفته‌ایم و با زحماتی که کشیده‌ایم و سختی‌هایی که همه‌مان تحمل کرده‌ایم، این کار را انجام می‌دهیم تا تماشاگران به سالن بیایند و اجرا را ببینند.
شما به‌عنوان بازیگر در «راشومون» حال خوبی دارید؟
حال من خوب است چون ارزش کاری که خودم برای خودم انجام می‌دهم با حضور پرتعداد تماشاگران یا استقبال کمرنگ مخاطب جابه‌جا نمی‌شود. کاری که انجام می‌دهم و اتفاقی که می‌افتد برای من مهم است. موضوع دیگر این است که به ‌نظر من اگر سالن مملو از جمعیت باشد و سه، چهار ردیف هم روی زمین بنشینند یا تنها دو ردیف تماشاگر در سالن خالی نشسته باشند، نشانگر این نیست که کار خوب یا بد است. همیشه و همه‌جا حضور پرتعداد تماشاگران، نشانگر کیفیت کار نیست. این مسأله به ذهنیت مردم از تئاتر برمی‌گردد که تئاتر در حال‌ حاضر کجای زندگی‌شان قرار دارد؟ باید از خود بپرسند كه «ما به سالن می‌رویم تا چه ببینیم؟ می‌خواهیم یک سلبریتی را از نزدیک تماشا کنیم یا قصد داریم خودمان را به تفکر و زندگی‌کردن واداریم یا فقط حوصله‌مان سر رفته و به همین دلیل راهی سالن تئاتر شده‌ایم.» شاید خیلی چیزهای دیگر هم باشند که من نمی‌دانم. در علم جامعه‌شناسی هنر باید این موارد را بررسی کرد. این موضوع خیلی مهم است که الان تئاتر در کجای جامعه‌ ما قرار دارد؟ آیا جایگاه تئاتر با موسیقی، نقاشی، مجسمه‌سازی و هنرهای دیگر برابر، بالاتر یا پایین‌تر است؟ به نظر من در حال حاضر واقعا تئاتر نسبت به دیگر هنرها جایگاه والاتری ندارد.
ولی به‌ هر حال تئاترهایی هستند که بلیت‌هاشان با قیمت‌های نجومی به فروش می‌رسد.
علاقه به تئاتر، موضوعی شخصی‌ است. نمی‌دانیم وقتی که تماشاگر به سالن تئاتر می‌آید، در سرش چه می‌گذرد؟ من فکر می‌کنم وقتی بلیت تئاتری یک‌میلیون تومان به فروش می‌رسد، هیاهوی بسیار برای هیچ است. من چرایی این اتفاق را متوجه نمی‌شوم چون به نظرم تئاتر از ابتدا این گونه نبوده است. درست است که در یک دوره، تماشای تئاتر تفریحی لوکس شمرده می‌شد، پادشاهان با لباس‌های فاخر در سالن‌های مجلل می‌نشستند و تئاتری را تماشا می‌کردند تا فقط وقت بگذرانند ولی به‌ نظرم چیزی که در خود تئاتر وجود دارد، واقعا این نیست که بخواهیم در دوره‌ کنونی که پول، فرهنگ و سیاست ما وضع مشخصی ندارد، یک ‌میلیون تومان در بازار سیاه، بلیت تئاتر بفروشیم. کار ما به هر دلیلی تماشاگر مشخصی دارد که شاید تعدادشان کمتر از یک‌دهم کاری باشد که مخاطبان به خاطرش روی زمین هم می‌نشینند اما این اتفاق برای من چیز بدی نیست. من نه‌تنها انگیزه‌ام را از دست نمی‌دهم بلکه هیجان‌زده و جری‌تر می‌شوم و انرژی بیشتری می‌گیرم چون آن کسی که آمده راشومون را ببیند، برایش تماشای تئاتر مهم بوده است. شاید این تماشاگر یک شب دیگر برود آن تئاتر گران‌قیمت را هم ببیند اما برای من حضور آن آدم در سالنم مهم است.
در این سال‌ها عجیب‌ترین بازخوردی که از یک اجرا داشته‌اید، چه بوده است؟
پیش از راشومون سر کاری بودم که خیلی آن اجرا را دوست داشتم. یک شب، تنها یک تماشاگر داشتم. مردی میانسال که بعدا فهمیدم نه هنرمند و نه هنردوست بوده است. او از مقابل تماشاخانه رد می‌شده که دیده تئاتری آن‌جا برگزار می‌شود و گفته «بروم تئاتر ببینم!» این فرد نشست و اجرای ما را تماشا کرد. بهترین بازخوردهایم از آن نمایش را از یک رهگذر گرفتم! تصور این فرد در مورد تئاتر پس از تماشای اجرای ما عوض شد و گفت «پس تئاتر این‌گونه است؟» من ایستاده بودم و حرف می‌زدم که مونولوگ او را شنیدم. ما نمی‌توانیم پیش‌بینی کنیم که در سر یک آدم هنرمند که احتمالا تماشاگر تئاتر است، چه می‌گذرد یا در سر یک آدم معمولی کارمند که هر روز صبح به شرکت می‌رود، چه تفکری است؟ این موضوع مسئولیت هنرمند را خیلی سنگین‌تر می‌کند. آدمی که مدعی تئاتری بودن یا موزیسین بودن است، قطعا وقتی کاری را تولید می‌کند، هم باید علم مورد نظر و هم هدف والا در عرضه را داشته باشد. مهمترین بخش در عرضه این است؛ «چیزی که روی صحنه می‌گویم باید به شکلی باشد که هم آن آدمی که تئاتری نیست، برداشت خودش را داشته باشد و هم آن آدمی که واقعا تخصصش این کار است، چیزی که می‌خواهد را بردارد.» تئاتر به مزرعه‌ای بزرگ می‌ماند؛ کسی که مزرعه دارد در سرتاسر این مزرعه بذر می‌کارد. ممکن است بذر گندم، درخت سیب یا چیز دیگر بکارد ولی وقتی زمان برداشت می‌رسد، مزرعه‌دار محصولش را بین مردم پخش می‌کند. ممکن است از آن سیب، یک سلبریتی بخورد یا یک فرد تهیدست که در جنوب شهر زندگی می‌کند هم استفاده کند اما سیب، همان سیب است.
شما به بحث عرضه اشاره کردید. تمرکز روی این بخش از کیفیت کار گروه اجرایی کم نمی‌کند؟
ما مجبوریم در طول یک کار، هم تولیدمان را انجام دهیم و سعی کنیم که استانداردهای هنری خود را حفظ کنیم و هم مجبوریم به عرضه فکر کنیم. این‌گونه توان یک گروه در اجرای نمایشی کاملا تمام می‌شود و دیگر تا مدت‌ها نمی‌خواهیم کار کنیم، چون توانی نداریم. در جامعه‌ ما تحقق صحبت شما، نمود چندانی ندارد. شاید در جایی که حتي مدینه‌ فاضله نیست و به ما نزدیک اما دور است، این‌گونه باشد که هر کس تخصص خود را انجام دهد و هنرمند تنها بر کار هنری‌اش تمرکز داشته باشد. زیرا می‌داند کسانی در اطراف او هستند که قانون‌های اقتصاد و توزیع مناسب پدیده‌ هنری را می‌دانند و به شکل تخصصی برای کارشان تلاش می‌کنند.
می‌دانیم که آقای کوچک‌زاده در طول تمرین، صفحه به صفحه متن می‌دهد و بازیگران همه‌ متن را ندارند که بخواهند حفظ کنند بلکه باید آرام‌آرام جلو بروند. می‌خواهیم بدانیم که این‌گونه کار کردن سخت است؟ چون قطعا خیلی از بازیگران دوست دارند پایان ماجرا را بدانند.
در «جهان انزوا» هم همین روش حاکم بود. البته کار با کار فرق دارد. قطعا این‌گونه کار کردن سخت است اما دستاوردهایی هم دارد. تو به‌عنوان بازیگر لحظه به لحظه می‌توانی واقعیت همه چیز را درک کنی. می‌توانی در لحظه‌ای که دیالوگ را می‌گویی، در آن لحظه واقعا جان کلام را بگویی. یعنی تمرین‌ها این‌گونه چیده شده‌اند که تو تنها این دو خط را داشته باشی ولی واقعا آن را داشته باشی و درست بگویی. این کار برای من سخت است چون برایم پرسش ایجاد می‌شود و مدام از خودم می‌پرسم «بعدش چه؟» در این تمرین‌ها و تمرین‌های نمایش گذشته یعنی «جهان انزوا» من مدام بعدش را می‌خواستم. این اتفاق و لحظه‌به‌لحظه دادن متن برای منِ بازیگر که مدام می‌خواهم بدانم چه می‌شود تا بازی‌ام را کامل کنم، خیلی خوب است چون سبب می‌شود من «اکنون» را درک کنم. این حس مدام من را به دنبال خود می‌کشد. این شگرد آقای کوچک‌زاده است که جذابیت لازم را در وجود من ایجاد می‌کند. من به‌عنوان مخاطب و نه در قامت بازیگر، نخست می‌بینم که این متن با منی که الان مخاطبش هستم و لحظه‌ بعد باید بازیگرش شوم، چه کار می‌کند. بنابراین برایم سوال ایجاد می‌شود که دیالوگ بعدی با من چه خواهد کرد؟
پس شما این روند را دوست دارید؟
من با این موضوع راحت هستم ولی فقط سر کارهای آقای کوچک‌زاده؛ چون بعید می‌دانم کارگردان دیگری بتواند چنین کاری را انجام دهد. در تمام کارهایی که انجام داده‌ام، کسی اصلا به این قضیه اعتقاد نداشته و اگر هم داشته باشد، بلد نبوده که این کار را درست انجام دهد، چون انجامش، بسیار سخت است. باید بتوانی لحظه‌به‌لحظه و قدم‌به‌قدم یک پدیده را جلو ببری. به خاطر تجربه‌ قبلی‌ام می‌توانم در مورد این قضیه به آقای کوچک‌زاده اعتماد کنم و به همین دلیل می‌گویم که با تمام سختی‌هایش، راحت هستم.